SUPERMAN 1978 – IL LATO NASCOSTO

La sequenza perfetta – parte II

È Rex Reed, il personaggio che non si gira; perché non si gira? Perché proprio Rex Reed? qual è il suo senso in questa sequenza perfetta? Benvenuti nella seconda parte.

Fermiamoci un attimo sul personaggio di Rex Reed. Il regista Donner chiamò un suo amico, il giovane critico cinematografico Rex Reed, appunto, a fare un cameo nel suo film. Quello che vediamo è veramente Rex Reed che interpreta sé stesso. Questa irruzione del reale all’interno della finzione, con Reed vero critico che, appunto nella finzione scenica, scrive per un giornale fittizio (insomma una sorta di doppio salto carpiato) ci dà, col senno di poi, la misura di quello che il mondo, con il proliferare delle maschere, sarebbe diventato. Reed, infatti, diventerà un critico oltre che molto famoso, anche molto controverso, alcuni arriveranno addirittura a dire che recensisce i film senza neanche vederli. Astraendo il personaggio dalla sua persona la maschera di Reed è una maschera al confine tra il reale e l’irreale, diventando così il prototipo della maschera di chi è sicuro di sé e delle proprie competenze, di chi, cioè, indossando la ‘sua’ maschera può inventare la realtà senza vederla, criticare, nel senso compiuto del termine, senza vedere ciò che viene criticato. Quel gruppo di persone, cioè, che, in definitiva, credono che siamo noi, noi inteso come noi esseri umani, a creare la realtà. Qui c’è un’abile, geniale, contrapposizione tra chi vede il vero oltre il fenomeno, ovvero Clark, e chi vede nel fenomeno della realtà solo e soltanto la proiezione di sé.

Continuiamo su questa opposizione e vediamo come è costruita.

Quello che notiamo è che questa è la seconda inversione di Lois, dove però qui Lois fa da pivot, da perno. Rex, quindi, è il personaggio che sta entrando, collega di Lois, e va in direzione opposta, e rappresenta anche lui, come abbiamo detto, una maschera, ma non una maschera difensiva come quella di Clark, ma una maschera di attacco; è il perfetto opposto della maschera difensiva e indossata da Clark, per questo Lois sta in mezzo. Rappresentando l’autenticità nella schiettezza, così come abbiamo detto nella prima parte, Lois diventa il punto medio tra le due maschere. Questo girare attorno a Lois è il girare delle maschere attorno al problema della loro autenticità, almeno nella sua forma di schiettezza. Ovvero essere ciò che si è, almeno superficialmente. Il movimento del girarsi di Lois (per il riferimento al movimento del girarsi, al significato che gli abbiamo dato, vi rimando alla prima parte – qui il link), il movimento di andare ‘verso’, da parte di Lois, è il movimento dell’autenticità che richiama la maschera a uscire da sé stessa. Il movimento dell’andare di Rex è quello della maschera che avanza nel tentativo di ottenere le cose in modo disfunzionale. Il movimento del tornare indietro di Lois è il movimento di chi cerca di sgamare la maschera, parlando direttamente a ciò che c’è dietro la maschera, cosa che può fare solamente una autenticità che si ferma, però, come abbiamo più volte detto, alla schiettezza. Il fare da più pivot di Lois è proprio il fare dell’autenticità che gira attorno alle maschere cercando di strapparle via dai volti. Lois fa da pivot tra la maschera di Clark, maschera difensiva, e quella di Rex, la maschera di chi è sicuro di sé ma in modo disfunzionale. Questo contatto autenticità e sicurezza ostentata di sé è prolettico di un altro contatto che vedremo dopo.

Guardiamo adesso un’altra cosa.

Clark poi tenta, e questo è importante, un contatto diretto con Rex, un contatto che fallisce, anche questo rimanda a qualcosa che vedremo dopo; per poter fare questo movimento Clark deve impallare Lois, si mette di fronte e noi non la vediamo più. L’autenticità, cioè deve essere messa fuori uso affinché la maschera di Clark e quella di Rex possano funzionare al meglio. Chi fa da pivot, per esempio nel basket, è anche chi chiama a un cambio di strategia, in senso traslato a un abbandono coraggioso delle maschere. Clark quindi tende la mano. Questa mano è tesa verso qualcosa che man mano diventa nascosto. Rex qui è nascosto nella inquadratura, è nella porta girevole.

Ciò che si nasconde è la realtà dietro la maschera ed è quella che Superman sta cercando di contattare porgendo la sua mano, ovvero usando la sua maschera, cioè quella di Clark; così come abbiamo visto nella prima parte, di come Superman tenta di raggiungere Lois. Ma Rex è pienamente dentro il caleidoscopio platonico delle ombre, anche qui rimando alla prima parte, ovvero la porta a vetri girevole.

Ma torniamo un attimo all’inquadratura.

C’è una linea del non verbale che riguarda la vista, lo sguardo e c’è una linea del verbale che riguarda anche il gesto, direte che il gesto però è anch’esso linguaggio non verbale, sì, ma in un altro senso ed è un senso relativo alla maschera, ma ci arrivo subito. Nella linea del verbale c’è il tentativo di contatto della maschera attraverso la parola, quindi la bocca, ciò che esce dalla bocca, e l’apertura della mano. L’apertura della bocca, l’apertura della mano sono l’apertura verso l’altra maschera, in mezzo c’è una mano chiusa, quasi un pugno, che è il pugno dell’autenticità, l’unica cosa che può rompere l’apertura orale, gestuale della maschera, è appunto il pugno chiuso della autenticità. Il contrasto, il conflitto che l’autenticità è in grado di opporre alla maschera. Perché dicevo che la gestualità è si un non verbale, ma diverso rispetto a quello della vista? Perché la maschera non si tocca, nella maschera prettamente attoriale, l’attore vede attraverso i buchi che sono negli occhi della maschera e può parlare perché c’è un’altra apertura che appunto risponde a quella della bocca, ma la maschera è tutta poi gestualità del corpo, quindi sono due assi di gestualità diverse, quindi sono due assi di non verbale diverso, ma per il resto il volto è fisso, la maschera attoriale emette sempre la stessa identica espressione, e la maschera non può essere toccata, non può essere toccata con le mani, non può ricevere il tatto. Motivo per il quale per toglierla c’è bisogno di una rottura, e per questo concetto vi lascio qualche secondo alla lezione di Dario Fo.

“Prima di tutto la maschera impone un fatto particolare, non la si può toccare, sparisce, la maschera, distrugge, diventa una cosa ributtante, il fatto di vedere le mani sopra la maschera, guardate, è proprio, non ti puoi permettere, allora tutti gesti sono amplificati e il valore del mio corpo è quello che determina il valore della maschera, in poche parole, se io vengo avanti così, e faccio una camminata, la maschera prende un valore, se io di colpo cambio la posizione, e cammino così, prende un altro (valore); sotto la mia faccia è senza espressione, perché tutte le espressioni della maschera la dà il corpo…”. Dario Fo.

È il corpo che dà espressione alla maschera: Clark che si incastra nella porta girevole, Clark che stende la mano con quasi tutto il braccio; la maschera nasconde dietro una sorta di inespressività. Un’ultima cosa su questa inquadratura, la linea che divide il buio dalla luce, taglia perfettamente la mano di Clark tesa, a metà; non ci sono zone di grigio con le maschere, o da una parte o dall’altra, o è sì, o è no, e lo stesso vale per la realtà oggettiva. Rex accetta la mano di Lois, perché la maschera della falsa sicurezza, di quella sicurezza di sé disfunzionale, che ha addirittura la presunzione di creare il reale, accetta la sfida dell’autenticità schietta, perché è proprio lì che sta il gioco, è proprio lì che sta il suo divertimento, per così dire, mentre una maschera difensiva, quella schiettezza la desidera, ma crede di non poterla raggiungere, si difende appunto dalla sua propria autenticità, per paura. La mano di Clark non può essere accolta da Rex, perché Rex intuisce che Clark vede il buio dietro la sua finzione, vede cioè la realtà per com’è. La maschera di Rex non si incastra nella porta girevole, lui è uno schiavo delle ombre, contrariamente a Clark che in quella porta si incastra; Rex, quindi, non si incastra nella porta girevole perché è schiavo delle ombre ed è di qui la forza di questa opposizione tra le due maschere, perché la forza manifestata di quella ostentata sicurezza di sé, di Rex, ovviamente del personaggio e non della persona, nasconde al suo interno una debolezza. Al contrario la debolezza esterna che mostra la maschera di Clark, nasconde all’interno di sé Superman. Quella ‘porta’ dunque diventa il filtro tra la realtà esterna e la finzione, tra la realtà oggettiva per come è e la finzione, la proiezione di pensare che non ci sia oggettività in quella realtà al punto tale da poterla creare. Tra chi è quindi slegato, e ha raggiunto l’uscita della caverna, e chi è rimasto legato davanti alle ombre. Non solo, è necessario che Rex si nasconda da Clark, perché è necessario che venga nascosto, affinché la capacità di leggere, di vedere la realtà di Superman, venga poi svelata. Rex si nasconde anche da noi, perché noi siamo nelle stesse condizioni di Rex, sia Rex che noi siamo nascosti da qualcosa che ci scherma, il nascondersi di Rex è un messaggio diretto a noi, siete nascosti anche voi.

Torniamo un po’ indietro perché il sistema di immagini ci regala qualcosa di non banale, fermiamoci qui.

Notiamo una prevalenza di colore celeste e di colore bianco in tre persone Lois e due uomini che sono vestiti di bianco e di celeste. Questo colore rappresenta l’autenticità di Lois, l’autenticità di chi non ha essenzialmente bisogno di maschere; ciascuna di queste due comparse che sono dietro, sono l’equivalente dell’azione uguale e contraria che occorre esercitare affinché cadano le maschere di Clark e di Rex, ma affinché possa cercare di cadere la maschera di Rex serve il confronto; dietro vediamo come la prossemica della coppia è replicata, appunto, dietro quella di Lois e Rex, sia frontale, un raddoppiamento che indica come questo tipo di maschera cade per contrapposizione e per chiarimento. Questo ci dice però anche un’altra cosa: questa scena non è costruita solamente per opposizione di direzione, di verso, per rotazione di opposizioni attorno a un perno, ma anche per doppio, figura fondante della letteratura americana fin dall’epoca della frontiere, la maschera in fondo cosa fa se non raddoppiare la persona che la porta?

E qui vediamo l’assoluta simmetria dei doppi, divisi in tre coppie proprio perché tre sono i personaggi principali di questa scena, abbiamo una coppia al maschile, una coppia uomo-donna e una coppia al femminile, non solo, ma queste coppie sono in tre posizioni completamente diverse, uno di fronte all’altro, una accanto all’altro che vanno nella stessa direzione, una affiancata all’altra di schiena, il significato di tutto questo lo vedremo più avanti. Ad ogni coppia corrisponde la relativa maschera, la maschera di Reed, come abbiamo già in parte visto alla coppia maschile, uno di fronte all’altro, alla coppia uomo-donna uno a fianco dell’altra corrisponde Lois e vedremo perché, all’ultima coppia femminile di schiena corrisponde Clark, e vedremo perché. Per quanto riguarda la maschera di Clark l’autenticità non deve porsi in contrapposizione con essa, ma fornire fiducia, è con il dare fiducia che una maschera difensiva può cadere, perché dietro la fiducia c’è l’assicurazione che chi è in grado di leggere la realtà, vederla, riconoscerla, può stare tranquillo. La lettura della realtà, infatti, può far male, le cose quando stanno come stanno spesso non sono digeribili, e spesso chi porta questo tipo di maschera si trova costretto a recitare nel palcoscenico dell’esistenza con la consapevolezza di stare recitando per non subire gli effetti collaterali del vedere il vero. In sostanza questa sequenza perfetta, in questa seconda scena, ci offre un sistema di immagini bellissimo che ci dice, che parla di contatto con l’autenticità, ci mostra le differenze e la loro singolarità. (continua…)

Irvin Gotta
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